Człowiek-reżyser (ka) funkcjonuje w świecie.  Je, pije, czyta, rozmawia – żyje normalnie. I nagle stop. Zdarza się coś. Coś, wydawałoby się zupełnie banalnego, nad czym normalnie przechodzi się dalej. Na przykład: kolor na skrzydle ćmy przysypiającej na brudnym oknie. Człowiek-reżyser (ka) zatrzymuje świat w tym momencie. W momencie zwyczajnego widzenia. I ten kolor na tej brudnej szybie zaczyna się rozrastać jak embrion. Zasiane ziarno, idea, kiełkuje. Wściekle się rozrasta, nabiera rozmachu, szaleje. Chce żyć. Małe skrzydło motyla nocnego przestaje być tym czym jest, staje się obsesją. Reżyser (ka) już się nie uspokoi, jest od tej chwili jest brzemienny (a) ideą. Musi ją nieść w swym umyśle i działaniach, zapładniać nią innych, nadać jej formę, ofiarować jej odbiorców. Dopóki nie usłyszy z kulis pierwszych braw poporodowych, wić się będzie w jej niewoli.

Najpierw więc myśli. Myśli godzinami, nic nie robiąc gapi się przed siebie, w niebo, w sufit, czy w szybę, którą w międzyczasie ktoś nieuważnie umył. Gapi się i myśli. Wymyśla. Pozwala krążyć słowom i obrazom wewnętrznym.

Potem, gdy dość już ma siebie, zaczyna szukać u innych. Być może czyta, szuka w Internecie, w bibliotekach. Obrazy, muzyka, wywiady, podobne kolory skrzydeł na podobnych brudnych szybach – bo podobno w sztuce wszystko już było. Dużo informacji, potok informacji. Po drodze małe załamanie, że idea wcale nie jest tak oryginalna. Potem kolejne objawienie, bo jednak w tym odcieniu nikt jeszcze tego skrzydła nie odmalował.

Potem tekst. Długie godziny formowania słów. Swoich bądź cudzych. Słowa przekładające się na obrazy. Wciąż wszystko jeszcze w odosobnieniu, w zaciszu brzemiennego umysłu.

Potem przychodzi moment na rozmowę ze scenografem (ką) i kompozytorem (ką). Teraz należy swoją ideę zaszczepić w umysły innych. Wymiana myśli, spostrzeżeń, długie godziny spędzane przy wartko płynących strumieniach gorącej herbaty. Czasem należy ją wzmocnić, by praca była bardziej efektywna.

Kiedy wszystko dogadane, dodyskutowane, rozpoczęte – reżyser (ka) musi powoluteńku zacząć naciskać. Najpierw uprzejme, niewinne telefony, na zupełnie inny temat i, przy okazji, od niechcenia zadawane pytanie: „jak tam projekty?”. Potem telefony coraz bardziej na temat i coraz bardziej wyraźne wywieranie presji. Potem kilka awantur i obietnice rzucane na wiatr, że już nigdy w życiu z tą (tym) scenografką (em) nie będzie pracować. W końcu projekty na ostatnią chwilę, tuż przed odbiorem, gotowe. I nareszcie można rozpocząć… maraton w pracowniach.

Materiałów wymarzonych, omówionych, dodyskutowanych przy przelanych litrach herbaty nie da się kupić nigdzie. Nie da się wybudować, nie da się uszyć. Nie można zrobić. Kolejne więc, wielogodzinne rozmowy, kiedy reżyser (ka) już tylko nadzoruje nadzorującą (ego) pracownie scenografkę (a). Pojawiają się pierwsze poważne kompromisy oddalające idę skrzydła motyla od absolutu. Nie ma wyjścia: zamiast jedwabiu – podszewki, zamiast szkła – pleksi, zamiast sztuki – sztuczki. Pracownie pracują a reżyser (ka) w międzyczasie biegnie na pierwszą próbę…

Z różnych stron miasta, z różnymi oczekiwaniami, w różnych nastrojach nadciągają aktorzy. Pierwsze spotkanie pełne jest napięć i niewiadomego, pełne wspólnych oczekiwań i podniecenia. Pierwsza próba czytana, pierwsza opowieść o idei. To właśnie teraz należy tych ludzi wokół siebie zgromadzonych zarazić. Rozkochać w sobie, pociągnąć za sobą, porwać. Teraz albo nigdy. Reżyser (ka) kreuje świat, roztacza wizje, maluje wyobrażenia. Teraz mówi jakie to odkrywcze i jakie istotne. Teraz aktorzy (po raz kolejny w życiu) muszą uwierzyć w powagę sprawy. Oddać się jej całkowicie, pozwolić sobą zawładnąć. Niestety oprócz wzniesień ponad rzeczywistość są również takie drobiazgi jak to, że koleżanka A dostała ‘lepszą’ rolę od koleżanki B a kolega C, który akurat zjadł kebaba czosnkowego ma grać scenę miłosną z koleżanką D, która go nie znosi. Reżyser (ka) nie zważa na to ani na to, że kolega E całą próbę smsuje z kimś (prawdopodobnie nie na temat idei). Reżyser (ka) ma misję i tą misją zarazi tych tu ludzi i wzniosą się oni dzięki jej (jego) sile ponad podziały alfabetyczne. I wznoszą się (inaczej niech niebiosa mają widzów w swej opiece). Wznoszą się i wychodzą z próby zapłodnieni nadzieją, ciekawością i wiarą. Jak się jej (mu) udało tego dokonać? Na to różne sposoby i każdy (a) reżyser (ka) opowie o nich inne rzeczy. Urok osobisty, piękno języka, oryginalność, charyzma, moc, szaleństwo. Różne przejawy tego czegoś, co pozwala porwać ludzi za swoją ideą ćmy i wmówić im na dalszym etapie, że to dla nich najważniejsza rzecz na świecie – tu i teraz, przed premierą.

Pracownie pracują, kompozytor (ka) komponuje. Wszyscy się na wszystkich coraz bardziej denerwują a reżyser (ka) kocha. Kocha aktorów, którzy nie znają tekstu, choć już dawno mieli znać, którzy nie przychodzą na próby na czas, którzy te próby odwołują, bo córkę musieli odebrać ze szkoły a żona chora albo przedłużyły im się zdjęcia do reklamy płatków owsianych. Kocha pracownie, w których nikogo nie można zastać w godzinach pracy bo akurat wszyscy omawiają kwestie aktualnych wyborów parlamentarnych, w palarni i bufecie. Kocha kompozytora (kę), który (a) akurat jedzie na dwa tygodnie na dżoba do Holandii, ale zdąży zrobić wszystko na czas tak jak obiecał (a) przecież. Kocha scenografkę (a), która (y) aktualnie przeżywa załamanie nerwowe, ponieważ kostiumy tworzone przez pracownię nie przypominają nawet kiepskiej czarnobiałej kserokopii projektów.

Reżyser (ka) kocha, bo inaczej nie dojdzie do premiery. A to jest celem nadrzędnym, najważniejszym. Miłość reżyserska jest cierpliwa, łaskawa, nie zazdrości, nie szuka poklasku, nie unosi się pychą; nie unosi się gniewem, nie pamięta złego, wszystko znosi, wszystkiemu wierzy, we wszystkim pokłada nadzieję, wszystko przetrzyma. Bo gdyby reżyser miłości nie miał…

Premiera już tuż tuż, aktorzy już zaangażowani na całego, a tu trach – żałoba narodowa. Siła wyższa, nikt nie dyskutuje. Przez tydzień teatr nie może pracować. Nie może wystawiać przedstawień. Więc należy przeorganizować wszystko i miast grać – próbować co się da. Zaczynają się przesunięcia, zmiany sal, przenoszenie scenografii, która w międzyczasie okazała się o 7 cm za wysoka i żadną miarą nie zmieści się w zaplanowanym miejscu sceny. Trzeba zupełnie przearanżować przestrzeń sceniczną, ponieważ już za późno na przebudowywanie kilkumetrowej konstrukcji. Niestety w tym tygodniu nie ma szans na ciągłość prób na scenie, więc zmiany dezorganizujące już niemal gotową ramę przedstawienia muszą zaczekać. Próbuje się zatem inne ważne rzeczy, pamiętając wciąż, że na scenie będzie to jednak zupełnie inaczej wyglądało. Zrobi się to potem. Jak wiele innych rzeczy.

Aktorzy mierzą się ze sobą ze swoimi rolami, reżyser (ka) kocha, więc po raz 785 poprawi akcent w wyrazie „wylądowaliśmy” w międzyczasie podpisując papiery odesłane z ZAIKSu, które koniecznie należy podpisać właśnie w tej minucie. Osiem godzin dziennie w pełnej gotowości, skupieniu i uwadze nawet na chwilę nie dając umysłowi odpocząć, patrzy na scenę, gdzie aktorzy maleńkimi kroczkami zbliżają się do idei  ćmy na brudnym oknie. Pomiędzy próbami nie ma czasu na przerwy, należy spotkać się z prasą, umówić z kierownikiem technicznym w sprawie nie przesuwających się wciąż drzwi przesuwanych, towarzyszyć z kompozytorowi w studiu nagrań, by wybrać odpowiednie brzmienie saksofonu (saksofonista ma tylko 40 minut, więc nie można się spóźnić) a jeśli się zdąży, podczas tych wydłużających się jak guma kilku godzin pomiędzy próbami – omówić jeszcze spektakl z ekipą od oświetlenia, bo oni mają od jutra 3 dni urlopu i potem dopiero tuż przed próbami generalnymi będą dostępni.

Reżyser (ka) wciąż kocha, ale powoli zaczyna zmieniać się z bezstresowo wychowującego rodzica w miłującego dobrą spartańską szkołę belfra. Reżyser (ka) zaczyna wrzeszczeć. Nagle. Na wszystkich.

Na pracownie, która na jutro skończy obiecane formy i nie ma innej opcji. Na kompozytora (kę), który (a) będzie jutro na próbie całe 8 godzin a na pojutrze przygotuje gotowe kawałki do przepróbowania. Na dział promocji, który przestanie zapraszać dziennikarzy podczas prób, by nie tracić cennego czasu jaki pozostał do premiery. Na aktorkę, która z niezrozumiałych powodów po raz 786 popełniła błąd w tym samym wyrazie. Na resztę aktorów…, którzy nota bene również aktualnie wrzeszczą: na pracownie, bo kostiumy nie leżą, na kolegów, bo mylą im kwestie, na kompozytora (kę), bo nie rozumie, że muzyka w tym miejscu utrudnia wypowiedzenie monologu i na reżysera (kę), bo się ciągle wszystkiego czepia, ciągle wprowadza zmiany i nie docenia wielkiego oddania, jakie aktor (ka) na próbach prezentuje. Ale na reżyserów wrzeszczy się w garderobie, pomiędzy próbami, za plecami.

Przychodzi dzień premiery. Reżyser (ka) wie, że nic nie jest gotowe, że całe to przedstawienie jest jednym wielkim kompromisem, że potrzebuje jeszcze co najmniej tygodnia, żeby się wszystko ułożyło, dograło, żeby można było dopieścić. Niestety premiera jest dziś. Zaraz. Stoi w kulisie, albo siedzi w palarni. Niektórzy oglądają swoje premiery, inni nie są w stanie.

Rozlega się burza oklasków (na premierze oklaski są zawsze gromkie niezależnie od poziomu zbliżenia sztuki do ideału). Reżyser (ka) zostaje wywołana(y) do ukłonów. I staje przed widzami. I ma ochotę wrzeszczeć teraz naprawdę głośno, że ta ćma na oknie kiedyś tam, dawno temu, pewnego 17 października, w pokoju na brudnej szybie była piękna i, że wszystko co ona (on) sobie wymyślił (a) było wspaniałe pełne uniesienia i dobrego stylu, a to co teraz przed chwilą widzowie widzieli nawet się nie umywa do idei… i ma ochotę wyć i przepraszać, że w ogóle kiedykolwiek miał(a) nadzieję, że tamto zatrzymanie świata da się przenieść na scenę, że w ogóle kiedykolwiek brał (a) się za reżyserowanie… Zamiast tego reżyser (ka) oddaje publiczności triumfalny ukłon i z wielkim, wspaniale wyreżyserowanym uśmiechem stoi w światłach reflektorów (które według ustaleń, nie miały być wypalone jak na plaży, ale oświetleniowiec nie lubi niedoświetlonych ukłonów) i dziękuje wszystkim swoim wspaniałym współpracownikom, że sukces, ten ich wielki wspólny sukces, mógł się odbyć. I paradoksalnie dziękuje naprawdę.

Potem idzie pić. Czasem na wielkiej fecie po premierowej a czasem w samotności, w pokoju hotelowym teatru, w którym spędził (a) ostatnie dwa, trzy miesiące. Pije, żeby nie pamiętać, że reżyseruje.

Następnego dnia ukazują się recenzje. Ktoś kto bywa teatralnym widzem zawodowo, bywa również nieprzejednanym wrogiem teatru. Recenzent, wykształcony cynicznym akademickim wykształceniem, umie świetnie przelewać na papier swoje wnioski i konkluzje dotyczące obejrzanego dopiero co przedstawienia. Zrównuje z ziemią spychaczem elokwencji ostatnie resztki idei z umysłu reżysera (ki). Obnaża boleśnie wszystkie niedociągnięcia (jest bowiem na nie bardzo czujny podczas prezentacji). Jedną wyrazistą czerwoną krechą skreśla godziny pracy, nadzieje i poświęcenia wielu osób. Na końcu lakonicznie chwali jakieś drobiazgi, które w wielkim zalewie kiczu wspaniałomyślnie zauważył. Robi przy tym wiele odnośników i prezentuje swoją szeroką wiedzę oraz zdolność kojarzenia jednej sztuki z inną, na przestrzeni epok. Praca recenzenta jest obiektywna, rzetelna i bezkompromisowa. Praca reżysera opiera się na subiektywizmie i kompromisach. Ten pierwszy zawsze zadowolony jest z efektu swej pracy, ten drugi raczej nie bywa.

To co zostało z idei wchodzi do repertuaru i jest grywane czasem. Koniec.

Teraz reżyser (ka) musi odchorować swoje, najlepiej kopiąc ogródek sąsiadki albo wybierając się na wycieczkę po górach podczas której zauważa, babuleńkę w czarnej sukience prowadzącą rozklekotany rower pod wysoką górę, i ten obraz zamienia się w nie dającą jej (mu) spokoju ideę, która w sposób nie znoszący sprzeciwu zaczyna panoszyć się w jej (jego) umyśle, od tej chwili jest brzemienna (y) ideą. Dopóki nie usłyszy z kulis pierwszych braw poporodowych musi nosić ideę w swym umyśle i działaniach…

«